Muzyka instrumentalna w kościele

Mówiąc o muzyce liturgicznej, mamy na myśli czynności liturgiczne sensu stricte: sakramenty św., w tym szczególnie Eucharystię, Liturgię Godzin (głównie Nieszpory), różnego rodzaju poświęcenia i błogosławieństwa oraz procesje. W zakres naszych rozważań nie wchodzą więc liczne nabożeństwa (pia exercitia), pielgrzymki, koncerty muzyki religijnej itp. Wypowiedź niniejsza dotyczy wyłącznie samodzielnej, autonomicznej muzyki instrumentalnej. Nie zajmujemy się więc towarzyszeniem instrumentalnym do śpiewu. Przedmiotem naszego zainteresowania będzie zatem tzw. muzyka czysta, wykonywana bądź na jednym instrumencie – solo (przede wszystkim na organach), bądź na wielu instrumentach (zespół instrumentalny). Trzeba również wskazać na istniejące niebezpieczeństwo pomieszania dwóch różnych tematów: instrumentów muzycznych i muzyki na nich wykonywanej. Takiego rozróżnienia brakuje nawet w instrukcjach Stolicy Apostolskiej i Episkopatu Polski. Czasami owo przeplatanie jest niezbędne, gdyż trudno mówić o muzyce nie wspominając o jej źródle. Niemniej jednak instrumenty w naszym przypadku stanowić będą temat drugorzędny, a na pierwsze miejsce wysuniemy samą muzykę.

I Wskazania instrukcji Musicam Sacram

Instrukcja mówi łącznie o muzyce instrumentalnej i samych instrumentach (n. 62-67). Przytoczmy obszerne fragmenty tych punktów:

Instrumenty muzyczne mogą być bardzo pożyteczne przy sprawowaniu świętych obrzędów czy to do akompaniamentu, czy to do gry solowej. W Kościele łacińskim należy mieć w wielkim poszanowaniu organy piszczałkowe jako tradycyjny instrument muzyczny, którego brzmienie ceremoniom kościelnym dodaje majestatu, a umysły wiernych porywa do Boga i spraw niebieskich. Inne natomiast instrumenty można dopuścić do kultu Bożego według uznania i za zgodą kompetentnej władzy terytorialnej, jeżeli nadają się albo mogą być przystosowane do użytku sakralnego, jeżeli odpowiadają godności świątyni i rzeczywiście przyczyniają się do zbudowania wiernych (nr 62).

Przy dopuszczaniu i używaniu instrumentów muzycznych należy brać pod uwagę ducha i tradycję poszczególnych narodów. Jednakże to, co według ogólnego przekonania i faktycznego używania odpowiednie jest tylko dla muzyki świeckiej, należy bezwzględnie wyłączyć z wszelkich czynności liturgicznych i ćwiczeń pobożnych. Wszystkie zaś instrumenty muzyczne dopuszczane do kultu Bożego powinny być używane w ten sposób, by odpowiadały świętości obrzędów, dodawały blasku kultowi Bożemu i służyły zbudowaniu wiernych (nr 63).

Jest rzeczą konieczną, by organiści oraz inni muzycy nie tylko umieli biegle grać na powierzonym instrumencie, ale posiadali także znajomość ducha świętej Liturgii i wnikali weń coraz głębiej, by spełniając swój urząd choćby tylko czasowo, uświetniali obrzęd, zgodnie z naturą poszczególnych jego części i ułatwiali wiernym udział w liturgicznej czynności (nr 67).

W związku z powyższymi punktami komentator instrukcji podaje dwa wskazania:

  • konieczność uzasadnienia pożytku pastoralnego wynikającego z użycia konkretnych instrumentów,
  • niezbędność zachowania „ducha sakralnego” podczas gry na instrumentach.

Zauważa przy tym, że często się zdarza, iż instrumenty tradycyjne, w praktyce mało już używane, mogą się okazać bardzo przydatne w świątyni podczas świętych czynności.

II Wnioski wynikające z zaleceń instrukcji Musicam Sacram

Uważne studium zacytowanych wyżej punktów nasuwa do rozważenia określone wnioski. Najistotniejsze z nich to:

  1. Odpowiedni instrument

    W tym miejscu trzeba przytoczyć n. 29 Instrukcji Episkopatu Polski o Muzyce Liturgicznej po Soborze Watykańskim II z 1979 r.: Poza organami wolno używać w liturgii innych instrumentów z wyjątkiem tych, które są zbyt hałaśliwe lub wprost przeznaczone do wykonywania współczesnej muzyki rozrywkowej. Wyłącza się z użytku liturgicznego, zgodnie z tradycją, takie instrumenty, jak fortepian, akordeon, mandolina, gitara elektryczna, perkusja, wibrafon itp. Instrukcja wyraźnie mówi o samych instrumentach, a nie o muzyce. Trzeba jednak dopowiedzieć, że na każdym instrumencie, także na organach, można wykonywać muzykę klasyczną, poważną, ale także rozrywkową, świecką, a nawet prymitywną. Dlatego tak ważną jest rzeczą używanie instrumentów w sposób właściwy by odpowiadały świętości obrzędów, dodawały blasku kultowi Bożemu i służyły zbudowaniu wiernych (MS n. 63).

  2. Właściwy repertuar

    Ogólne zasady odnośnie do doboru repertuaru w liturgii podał J. Gembalski: na rozpoczęcie liturgii utwór podniosły lub kontemplacyjny, zależnie od charakteru święta; na przygotowanie darów solowe offertorium (zapewne chodzi tu o krótki utwór solowy); na Komunię św. stosowne preludium chorałowe. Autor bierze pod uwagę wyłącznie muzykę organową. Będzie to repertuar podstawowy, ale nie jedyny. Trzeba go poszerzyć także o muzykę wykonywaną na innych instrumentach. Typowym przykładem wykonywania muzyki instrumentalnej w ramach liturgii jest sakrament małżeństwa. W żadnej innej czynności liturgicznej nie wykonuje się powszechnie tak wiele muzyki instrumentalnej, jak właśnie w tym przypadku. Ale też w żadnej innej czynności nie popełnia się na raz tyle nadużyć. Muzyka z gruntu świecka, uczuciowa, o subiektywnym charakterze, zdobyła sobie w sakramencie małżeństwa poczesne miejsce. Cała gama utworów „Ave Maria”, różnorakie marsze weselne, „Poemat” Z. Fibicha, „Largo” G. F. Haendla i wiele innych utworów – to repertuar wykonywany podczas tej liturgii. Podobnie ma się sprawa z uroczystymi pogrzebami i mszami za zmarłych (marsze żałobne, preludia Chopina itp.). Nie odnoszą skutku żadne zakazy. Bez echa pozostaje zarządzenie Episkopatu Polski zawarte w cytowanej już Instrukcji o muzyce: Nie wolno wykonywać w Liturgii utworów o charakterze świeckim (n. 10). Nikt też nie przejmuje się faktem, że taki repertuar desakralizuje liturgię, która staje się tłem do koncertu nie mającego nic wspólnego ze sprawowanym obrzędem. Trzeba się zatem zapytać, jaką muzykę wolno stosować w ramach liturgii? Na pewne zasady, na podstawie sformułowań zebranych opracowań zachodnich, zwrócił uwagę ks. J. Waloszek:

    • zasada funkcjonalności – wymaga ona upodobnienia charakteru muzyki do natury wydarzenia liturgicznego, to znaczy tym bardziej można uznać muzykę za liturgiczną, im bardziej jest ona zdolna do wyświetlenia, uwyraźnienia pewnych cech liturgii czy modlitwy chrześcijańskiej.
    • zasada trzeźwości – w liturgii chodzi o uobecnienie zbawienia, o dostęp do prawdziwej wolności. Według kardynała J. Ratzingera dziś liturgię Kościoła wielu uważa za obszar uszczuplający swobodę, ograniczający wolność. Stąd rodzi się akcentowanie pierwszeństwa małej grupy przed całym Kościołem. Muzyka staje się najbardziej odpowiednim narzędziem dla zamanifestowania tożsamości grupy. W efekcie następuje coś w rodzaju antyliturgii: grupa bowiem celebruje siebie, a nie liturgię, w której jedynym Liturgiem jest sam Jezus Chrystus. Stąd też powstaje muzyka hałaśliwa, ekstatyczna, która daje iluzję wolności, a nawet uciechę niszczenia. Blisko stąd do muzyki satanistycznej.
    • zasada komunikatywności – dzieło muzyczne powinno się charakteryzować swoistą przynależnością do wspólnoty kościelnej. Kompozytor i wykonawca powinni być związani ze wspólnotą, z Kościołem, winni być jego członkami. Posługiwać się językiem Kościoła będzie w stanie jedynie ten, kto do niego należy, kto uczestniczy we wspólnej modlitwie i życiu sakramentalnym. Taki związek ukazuje historia muzyki kościelnej. Z chwilą, kiedy artysta przestał służyć wspólnocie, stawał się od niej niezależnym, muzyka została pozbawiona swego religijnego posłannictwa. Począwszy od czasów baroku, poprzez klasycyzm, a zwłaszcza romantyzm, aż do dni współczesnych, twórcy obracają się najczęściej w świecie własnej subiektywności, w kręgu swoich wewnętrznych przeżyć i doznań. Muzyka stała się obca życiu: rodzinie, pracy, społeczności religijnej. Wygnano ją z „kraju normalnego życia” i tym samym owo życie skazano na powszedniość, prozaiczność, banalność.
    • zasada obiektywizmu. Trzy okresy świetności muzyki kościelnej: Szkoła Notre Dame, epoka Dufay’a i Palestriny oraz epoka Bacha posługiwały się tym samym językiem muzycznym w kompozycjach religijnych i świeckich. Umożliwiało to technikę parodiowania. Jeśli muzyka skomponowana ze świeckim tekstem mogła stać się utworem religijnym, to dlatego, że sama w sobie nosiła sakralne wartości. Muzyka musi więc powrócić do swojej istoty, do początków i nie być niczym innym, jak tylko muzyką. Istnieje bowiem pierwotne pokrewieństwo między zjawiskiem muzycznym a ekspresją religijną. Celem, sensem jednego i drugiego jest uwielbienie Boga. Odejście od tego celu jest subiektywizacją. Konsekwencją zaś obiektywizacji jest unitas muzyki, modlitwy i liturgii. Wyraża się to w tendencjach do zachowawczości stylistycznej i archaizacji.
    • zasada otwartości na słowo – słowem można uwyraźnić kultyczny charakter muzyki. Ten jednakże przysługuje jej niezależnie od tekstu. Sama mowa nie wystarcza. Muzyka dopełnia słowo. „W wewnętrznym ukierunkowaniu tekstów powinna ona znaleźć wskazówki dla swej własnej wypowiedzi” (J. Ratzinger). Muzyka otwarta na słowo powinna odpowiadać swym charakterem temu, co urzeczywistnia wspólnota zgromadzona w imię Jezusa. Musi być ona zdolna do wywołania poczucia niezwykłości, podniosłości tajemniczości, świętowania, powinna podkreślać charakter świętych czynności. Nie może być jednak wyłącznie interpretatorem tekstu, nośnikiem emocji. Musi być muzyką wewnętrznie logiczną, nie lekceważącą rygorów formy. Otrzymaliśmy więc bardzo ogólną odpowiedź na pytanie: jaki repertuar? Konkrety muszą być rozstrzygane doraźnie, w oparciu o principia generalia.
  3. Respektowanie roku liturgicznego i samej czynności liturgicznej

    Stosownie do pozwolenia Instrukcji Episkopatu Polski (n. 19) muzyka instrumentalna dozwolona jest zawsze, poza częścią Triduum Paschalnego. Muzyka ta musi być jednak zgodna z charakterem okresu liturgicznego. Jeśli chodzi o muzykę organową, to z doborem odpowiednich utworów każdy wykształcony i biegły w grze organista nie będzie miał kłopotu. Literatura organowa powstająca od wieków właśnie z myślą o liturgii, obfituje w dzieła nadające się praktycznie na każdy okres liturgiczny lub święto. Problem stanowi czas od Gloria mszy wieczornej Wielkiego Czwartku, do Gloria mszy Wigilii Paschalnej, który zwyczajowo przyjął się jako okres bez gry na instrumentach. Wynika to z traktowania muzyki wyłącznie jako ozdoby świętych czynności. Niepoślednią rolę odgrywa tu także moment psychologiczny, by muzyka na Zmartwychwstanie zabrzmiała jako znak radości. Prawdopodobnie jednak w niedługim już czasie problem ten zniknie. Komentator Instrukcji Musicam Sacram wyraża nadzieję, że prawo liturgiczne doczeka się dalszej reformy. Któż bowiem – pisze – zaprzeczy pożytkowi, jaki można uzyskać z dobrej gry organowej w poszczególnych częściach liturgii (…) To samo można powiedzieć na przykład o Triduum Paschalnym, o adoracji krzyża itd. W każdej mszy św. solowa muzyka instrumentalna możliwa jest zawsze na wstępie, na przygotowanie darów, na Komunię św., na uwielbienie i na zakończenie. Godna uwagi jest muzyka na uwielbienie po Komunii św. Spełnia ona tam wyjątkową rolę – medytacyjną. Sama staje się liturgią. Odpowiednie miejsce może znaleźć muzyka instrumentalna w sprawowaniu innych sakramentów, w Liturgii Godzin, a także podczas procesji, gdzie tak ważną rolę odgrywają zespoły instrumentalne.

  4. Wysoki poziom wykonawcy

    Oficjalne dokumenty Kościoła, a także wypowiedzi muzyków kościelnych i liturgistów podkreślają ważność tego przymiotu. Instrukcja Episkopatu Polski tak na ten temat mówi: Przy wyborze repertuaru muzycznego należy uwzględniać możliwości wykonawców. Lepiej jest bowiem wykonać dobrze jakiś utwór prosty, niż wykonać źle rzeczy trudniejsze. Muzyków instrumentalistów dotyczą także słowa wybitnego organisty – wirtuoza J. Gembalskiego, który stwierdza, iż „warunkiem, by solowa muzyka organowa była rzeczywiście elementem uświetnienia liturgii, a tym samym niosła jakieś przesłanie kulturowe, musi być jej odpowiedni poziom artystyczny. Nie wszyscy więc organiści będą mogli w ten sposób ubogacać nasze msze św. i nabożeństwa”.

Z dotychczasowych wywodów wynika, że muzyka instrumentalna nie jest dodatkiem do liturgii. Może być i jest rzeczywiście liturgiczną, jeśli spełni określone warunki. Instrukcje rzymskie preferują muzykę związaną ze śpiewem. Jest to zrozumiałe, gdyż przez wiele stuleci głównym gatunkiem muzyki liturgicznej był chorał gregoriański. Dziś zmieniło się spojrzenie na liturgię i związaną z nią muzykę. Stąd też z całym przekonaniem możemy stwierdzić, że muzyka instrumentalna mieści się w formach prawdziwej sztuki, które dopuszcza się do służby Bożej (KL n. 112).

Jakub Garbacz

Urodzony w 1975 roku, swoją muzyczną edukację rozpoczął w Państwowej Szkole Muzycznej I i II stopnia w Kielcach, w klasie fortepianu. Jednocześnie rozpoczął naukę gry na organach u Jerzego Rosińskiego – organisty Bazyliki Katedralnej w Kielcach. Ukończył studia (dyplom z wyróżnieniem) w klasie organów prof. Mirosława Pietkiewicza w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi. Uczestniczył w wielu kursach mistrzowskich interpretacji i improwizacji organowej, które prowadzili m.in.: H. Vogel, L. Lohmann, J. Guileau, L. Digris, B. Haas, P. van Dijk, J. Gembalski, K. Ostrowski, R. M. Stangier, B. Oberhammer, M. Czajka, J. Serafin, J. Regnere, F. Klinda. Uczestniczył również w konkursach muzyki organowej: Brno 1997 (udział w półfinale), Rumia 1997 (II nagroda), Wilno 1999. W latach 1995-1998 prowadził programy promujące muzykę organową w lokalnej stacji radiowej i telewizyjnej. Aktualnie jest I organistą Bazyliki Archikatedralnej w Łodzi, a także prowadzi klasę organów w Salezjańskim Liceum Muzycznym w Lutomiersku koło Łodzi. Jest członkiem Stowarzyszenia Polskich Muzyków Kościelnych oraz Stowarzyszenia PRO MUSICA ORGANA. Koncertuje w kraju i za granicą, prowadzi działalność artystyczną solo, a także w duecie fletowo-organowym z żoną Joanną.

Żródło: www.organy.art.pl